A ningú li agrada parlar-ne, però jo crec que és molt terapèutic. De les tres reflexions que transcric a continuació, em quedo amb la de Montaigne. La pitjor mort és la de la joventut. És un bon tema per pensar, un insuflador d’energia. Més aviat que d’hora hauré de llegir el “Mortality”, que ens va deixar el Christopher Hitchens abans de morir. La veritat és que a vegades l’enyoro.

el petó, munch 1861

“El petó”. Munch, 1861

Primera reflexió

Montaigne creía que como no podemos vencer a la muerte, la mejor manera de contraatacar es tenerla constantemente presente: pensar en la muerte cada vez que tu caballo tropieza o cae una teja de una tejado. Deberíamos tener el sabor de la muerte en la boca y su nombre en la lengua. Prever la muerte de este modo es liberarte de su servidumbre: más aún, si enseñar a morir a alguien, le enseñas también a vivir. Tal conciencia de la muerte no vuelve meláncolico a Montaigne, más bien le hace propenso a soñar fantasías, a ensueños. Confía en que la muerte, su compañera, su familiar, hará su llamada definitiva cuando él esté haciendo algo habitual: como plantar sus coles.

Montaigne cuenta la instructiva historia del soldado viejo y decrépito que aborda a un césar romano. El hombre había servido en otro tiempo a sus órdenes y ahora pide permiso para liberarse de su penosa vida. El césar mira al soldado de arriba abajo y le pregunta, con el áspero ingenio que parece inspirar la jefatura: “¿Qué te hace pensar que es vida lo que tienes en este momento?” Para Montaigne, la muerte de la juventud, que a menudo pasa inadvertida, es la muerte más dura; lo que normalmente entendemos por “muerte” no es más que la muerte de la vejez (unos cuarenta años en su época, setenta y más en la nuestra). El salto desde la supervivencia atenuada de la senilidad a la inexistencia es mucho más fácil que la transición de la juventud inconsciente a la edad rezongona y quejosa.

Segona reflexió

Leyendo Somerset Maugham, descubrí un cuento de hace mil años. Un mercader de Badgad envía a su criado a comprar provisiones. En el mercado, una mujer le empuja; al volver, la reconoce: es la Muerte. El criado corre a casa, pálido y tembloroso, y suplica a su patrono que le preste su caballo: tiene que irse de inmediato a Samarra y ocultarse donde la Muerte no le encuentre nunca. El mercader accede, el criado parte. El mercader va también luego al mercado, aborda a la Muerte, y la reprende por haber amenazado a su criado. “Oh”, contesta la Muerte, “yo no he hecho un gesto de amenaza, sino de sorpresa. E ha sorprendido ver a tu criado en Bagdad esta mañana, porque tingo una cita con él en Samarra esta noche”.

Y he aquí otra historia más moderna. El violinista Mark Lubotsky recordaba que Shostakóvich,en una audición privada para expertos musicales soviéticos, dijo: “la muerte es aterradora, no hay nada más allá. No creo en la vida después de la tumba”. Luego pidió a los presentes que guardaran el mayor silencio porque iban a grabar el concierto. Lubotsky estaba sentado al lado de una administradora de la residencia de compositores; unos asientos más allá se sentaba un hombre de edad, calvo. La sinfonía había alcanzado su quinto movimiento, intensamente silencioso, cuando el hombre se levantó de un salto, plegó su silla con un fuerte golpe y salió disparado de la sala. La administradora susurró: “¡Que canalla! Intentó destruir a Shostakóvich en 1948, pero no pudo. Todavía no ha cejado, y se ha ido para estropear la grabación adrede”. Era, por supuesto, Apostolov. Lo que los presentes no supieron, sin embargo, era que el destructor había sido, a su vez, destruido: por un ataque cardiaco que resultó ser mortal. La “siniestra sinfonía de la muerte”; como la llamó Lubotsky, le estaba dando de hecho una despedida lúgubre.

El cuento de Samarra muestra cómo veíamos a la muerte: como un depredador que merodea, observa y aguarda para lanzar un zarpazo; una figura vestida de negro, con una guadaña y un reloj de arena; algo que anda por ahí, personificable. El episodio de Moscú muestra la muerte como suele ser: lo que llevamos dentro a todas horas, en algún pedazo de material genético potencialmente demente, en algún órgano deficiente, en la maquinaria sellada por el tiempo de que estamos hechos. Cuando yacemos en el lecho de muerte, bien podemos volver a personificar a la muerte y pensar que estamos combatiendo a la enfermedad como si fuera un invasor; pero en realidad sólo luchamos contra nosotros mismos, contra elementos nuestros que quieren matar a los demás.

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Tercera reflexió

En setiembre de 1932, Edmund Wilson y Margaret Canby, que llevaban dos años casados, vivía una de sus separaciones. Margaret Canby estaba en California y Wilson en Nueva York. Ella se puso tacones altos para asistir a una fiesta en Santa Bárbara. Al salir, tropezó, cayó por una escala de piedra y murió desnucada. El suceso produjo en el diario de Wilson cuarenta y cinco páginas del duelo más sincero y autoflagelante que se haya escrito. Wilson empieza a tomar notas cuando su avión emprende lentamente el vuelo hacia el oeste, como si el obligado acto literario ayudara a contener la emoción. A lo largo de los siguientes días, estas anotaciones cristalizan en un extraordinario monólogo de homenaje, evocación erótica, remordimiento y desesperación. “Una noche horrible, pero hasta ella parece dulce en el recuerdo”, escribe en algún pasaje. En California, la madre de Margaret le insta: “¡Tienes que creer en la inmortalidad, Bunny, tienes que creer!” Pero él no cree ni puede creer: Margaret ha muerto y no volverá nunca.

Wilson no se ahorra nada ni a sí mismo ni al supuesto lector. Consigna cada reproche punzante que le hizo Canby. En una ocasión dijo a su marido crítico y quejumbroso que el epitafio en su tumba debería ser: “Más vale que te arregles”. El también la festeja: en la cama, en la bebida, en las lágrimas, en la confusión. Se acuerda de cómo él espantaba las moscas cuando estaban haciendo el amor en la playa y convierte en unicono el cuerpo “taimado” de Margaret, de miembros menos (“¡No digas eso!”, protestaba ella. “Me siento como si fuera una tortuga.”) Evoca las muestras de ignorancia de Margaret que a él le encantaban—“Ya sé lo que es eso que hay encima de la puerta: un dentil—, y las confronta con las quejas continuas de Margaret: “¡Un día me vendré abajo! ¿Por qué n haces algo por mí?” Le acusaba de tratarla como a otro artículo de lujo, como al perfume Guerlain: “Te encantaría que me muriese, y sabes que es cierto”.

Lo que confiere fuerza a este flujo de  conciencia elegíaca es el hecho de que Wilson trataba mal a su mujer, tanto antes como después de casarse con ella, y que su aflicción estaba contaminada por una culpa justificada. La paradoja alentadora del estado de Wilson es que la muerte de la persona que le acusaba de no tener sentimientos fue la causante de que brotaran en él. Y la frase que siempre he conservado en la memoria es: “La amé después de que ella hubiera muerto”.

No importa que Edmund Wilson fuese una persona fría, turbia, leprosa. No importa que el matrimonio con Margaret fuese un error y un desastre. Lo único que importa es que Wilson decía la verdad y que la auténtica voz del remordimiento se oye en estas palabras: “La amé después de que ella hubiera muerto”.

Julian Barnes, 2008

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